【我市論壇】「戲劇、行動與賦權——劇場與公民行動」12.4場記

【我市論壇】「戲劇、行動與賦權——劇場與公民行動」12.4場記
【時間】2015/12/4(五) 19:00 ~ 21:00
【地點】ThERE CAFE & LIVE HOUsE（桃園市桃園區復興路454號B1）
【講者】鴻鴻（詩人、黑眼睛跨劇團創辦人）、賴淑雅（台灣應用劇場發展中心負責人）
【主持】林采鴻【記錄、直播】蔡士豪（以上皆為桃步走成員）

　指導單位：桃園市政府、桃園市議會
　主辦單位：桃園市政府青年事務局
　工作團隊：桃步走青年行動團隊
　協辦單位：ThERE CAFE & LIVE HOUsE

賴淑雅｜

我所做的劇場實踐和鴻鴻比較不一樣，很大的部分是以群眾劇場的方式在社區、社群裡工作。我在準備這個題目時，讓我回想到，我也曾是一個在街頭走跳的大學生，剛好遇到當時台灣解嚴最後一波的大型社會運動，當時最重要的運動是反刑法一百條。

差不多在同一時期，我開始接觸群眾劇場，民眾劇場的學習給我很大的刺激與啟發，劇場除了是個藝術表現的媒介，也是一個可以緊密與社會及社會群眾結合的工具，九零年代初期，我們用民眾劇場的方法，跟幾個當時大型的社會運動結合，例如九四年台灣第一次的反核大遊行，那時我們做了非常大型的行動劇演出，把整個和平東路及新生南路口的高架橋包下來做行動展演。

那幾年用劇場方式跟社會運動結合的經驗沒多久，我就發現街頭這些抗議式、吶喊式的社會運動之外，劇場還能做甚麼事？

我們想把群眾劇場和台灣民眾做一個更直接的連結，而不限於社會運動的場合，我們開始去找台灣在民眾劇場的切入點在哪，再慢慢發展與社區、社群工作的模式，這也決定了我一二十年來做的劇場工作的走向及內容。

投影片上顯示著，台北八里一個社區在進行劇場課程的景象，參與者相疊在彼此的身體上。

淑雅老師說，其實要花許多的時間，才能躺在一個陌生人身上，需要許多時間才能建立出互動關係、信任感。

民眾劇場的背景，知識系統及方法論是被壓迫者劇場，這套系統來自拉丁美洲，在九零年代初期，開始把這一套被壓迫者劇場的方法，在台灣找到適合的方式，畢竟拉丁美洲的社會狀況和台灣差很多，而書中的內容是描寫70年代軍政府高壓統治的拉丁美洲，跟十幾年前或現在台灣也非常不同，在我們社區工作的時候，我們花了非常多心力在「在地化」這件事上。

還有另一個思想來源受壓迫者教育學，其實它就是被壓迫者劇場作者Boal的思想導師  Paulo Freire，這個也是一個很有名的批判教育學理論大師，他也在拉丁美洲做了許多被壓迫者方面的工作，特別是識字工作，我們也受到啟發。

切格瓦拉、布萊希特都是我們做劇場的啟蒙者，Boal做的被壓迫者劇場，等於把打破第四道牆的理論實踐、行動化，但Boal從來不承認他是布萊希特的繼承者，他們分別處在第一世界和第三世界的劇場工作者。在劇場工作裡，我們發展出了社區劇場的一本書《區區一齣戲》，幫文建會在社造中放入劇場這樣的社造工具，做了社區劇場的政策規劃以及培訓計畫的執行，最後編了《區區一齣戲》這本書。

全台建立社區劇場示範點　也培育種子師資

從2005年開始，應劇中心在全台各地，大量的做兩件事情，第一件事情是把民眾劇場的方法，在全台各地建立社區劇場的示範點，讓很多的社區都能透過民眾劇場說自己的故事，演自己社區的議題，然後除了社區之外，也在各地培訓種子師資，希望執行的人離開當地之後，當地的戲劇工作者可以承接自己的戲劇工作能量。

我們到很多不同的社區及社群去做，包含農村型、都會型還有原住民的部落，跟這些社區及部落的民眾一起爬梳民眾的歷史，因為我們的歷史常是寫大人物的、有錢有權者的歷史，但是一般市井小民的民眾歷史是很難被記錄下來，所以我們和民眾一起書寫他們的歷史，以及重整個人的社會處境及故事。

除了地理性的社區、部落之外，我們也跟許多正在發生議題的社區、社群工作，例如性別團體、勞工團體、環保團體等等，我們就會直接用劇場方式，讓他們去表述正在處理的議題或處境，也和青少年社群、近年的公民教師社群做劇場工作，希望用劇場來進行社會行動或賦權行動的模式，可以慢慢擴及到除了社區外，也進入到體制內的學校教育之中，因為這些年來，許多公民老師也在思考，平常所教的公民教育可以給孩子哪些跟時事相連結的內容。

劇場遊戲、講故事與演出　認識自己與社會

這些事情是怎麼做的呢，架構非常簡單，但執行起來卻很難，大致可分為三部分：第一，我們會進行很多的劇場遊戲，我們劇場工作裡面的劇場遊戲，有一些是從被壓迫者劇場的系統而來，有一些是一二十年來，跟本地民眾工作慢慢發展而來，遊戲不只是遊戲，很多時候藉由遊戲來解放參與者的身體、心靈，更重要的是，遊戲可以建立人與人新的關係，原本各個不同身分的人，在劇場空間裡面一起在玩耍，彼此互動出來的是一種新的社會關係，有助於打開這一群人新的社會行動的想像力。

第二的部分是講故事，參與者拿著以前的老照片來講故事，除了透過照片，我們也會利用畫圖的方式講故事，重新看見自己社區、社群裡面，有什麼樣的資源、議題，透過畫圖來述說，講完故事之後，我們就開始把民眾講的故事慢慢統整成集體的故事、劇本，以及集體的表演，例如竹東二重埔的土地徵收，我們連續與這群抗議土地徵收的農民工作了兩年，這兩年來都透過劇場的方式在講他們跟那塊土地的感情跟故事，他們自己要把表演的舞台搬到田裡面，所以連續兩年的表演都是在稻田裡展現，發展出類似現在劇場界所說的「環境劇場」，帶著觀眾在田地裡，這些農民平常會活動的場所去看他們的演出，稻田、曬穀場、休憩的榕樹下等等。

透過這樣的工作過程主要想達成三個目標，第一是讓民眾透過劇場認識自己、自己跟社會的關係，不是只有在這個社區生活，自己跟社區發展息息相關，第二是學習在劇場裡解放自己的身體，可以做集體的表達，第三是把自己的問題跟社會連結起來，成為演練社會行動的預演。這些是把劇場帶到社區或社群團體去之後想達成的目的，現在比較會講的名詞就是「公民行動」吧。

台灣的很多社區，尤其是老一輩，他們那一代人可能很多經歷過二二八或白色恐怖，慢慢地形成一種對於政治的漠視跟冷感，久而久之變成一個禁聲的文化，我覺得在這麼多跟社區社群工作的過程中，「不要碰政治」這件事情會具體而微的展現在不關心公共事務這件事上，很多社區的人對於所處的公共事務，不太表達自己的想法，我們在做的很多劇場工作其實是在做這件事情，把「麥克風」交給民眾去表達自己的想法跟意見。

除了在社區、社群第一線的劇場工作之外，台灣應用劇場發展中心做的第二塊，比較專業演出的部分是在做論壇劇場的表演，從2011年開始做，都是所謂專業的演員做，論壇劇場有一個很好的slogan叫做「觀眾請站起來」，也就是說你在看戲劇表演時，不是靜靜的坐著，而是必須要站起來參與舞台上發生的事情，所以它是一個互動式、對話式的表演，其實也是被壓迫者劇場的其中一種形式。

論壇劇場與議題結合　展演被壓迫的處境

論壇劇場是一個專業演出，所以有導演、編劇、有演員、燈光音響，所有的舞台技術都有，這樣的演出都會有一個明確的社會議題，例如說，透過這樣的社會議題，其實是跟觀眾對話的依據，所以發現故事裡面的主角，因為這些社會議題所展現出來的一些被壓迫的狀況，這些主角陷入兩難或是被壓迫的處境，有待觀眾一起來思考、幫助解決問題。

這些演出有一個很重要的角色，叫做丑客(Joker)，這個鬼牌的這個人，他其實什麼角色都可以扮演，但是在論壇劇場裡面，丑客這個人等於是論壇劇場中的主持人，當論壇劇場演出到一個問題的最高潮時，這個戲就會終止，丑客就會跑出來問大家，你們剛才看到的戲在講什麼？這些主角遇到了哪些困境，如果觀眾是這個主角，可以採取什麼樣的行動策略來改變這樣的處境嗎？如果你有想法，可以上台來取代演員，把你的想法演出來。

不同的人把自己的想法表演出來，舞台上的演員就會直接跟這些觀眾進行互動，所以不同觀眾有不同的想法表演，無形之中，就讓整個劇場變成一個論壇空間，只是不是用嘴巴談，是用行動、用表演，這是論壇劇場的簡單形式。

我們做過許多論壇劇場，第一個做過的戲是談高房價議題的《小地寶》，高房價及住宅權的問題、家是買賣品還是一個集體記憶的地方？

《都更誰的家》討論都更的議題，《一雇二主》討論約聘雇、派遣臨時工作等等非典型的雇傭關係，後來也和NGO團體一起做論壇劇場的發展，這是與婦女新知基金會一起做的《顧人，願？》，其實是在談照顧、長照，討論長照照顧者的性別問題，這個議題也和移工有關。《生不由己》談生產過度醫療化的議題，其實生產醫療過程有不尊重女性身體的地方，婦女新知推動生產自主，也希望支持助產士制度的恢復。

劇場中心有一個青年團，由大學生和研究生所組成，今年以《難丁格爾》參加台北藝穗節，就是談基層醫護人員的過勞問題，不只是勞動議題，更是公眾醫療健康的問題，青年團就以這齣戲來討論護理人員的勞動現況。

這是這幾年來，在專業演出的劇場裡做的一些戲，這些論壇劇場的作品，跟社區社群工作，在民眾生活現場做的事情，論壇劇場及社區劇場這兩塊，目前是應用劇場中心這十幾年來一直在做的事情，不管是透過社區裡面、或是在論壇劇場正式的演出裡面，其實都在做一件事，就是讓民眾在劇場表達自己的聲音，尤其是這個聲音是與公眾、公共事務有關的。

劇場是緩慢社會運動　促使人表達自我與議題

因為應劇中心一直以來在做民眾劇場的實踐工作，我自己以前在大學時也參與過許多街頭社會運動，後來我離開了那樣社運的場域，進入到社區跟社群裡去工作，對我來講，劇場工作其實是在實踐一個很緩慢的社會運動，因為這些人會在劇場裡面慢慢的有一些質變，開始練習表達自己的聲音，表達自己對於公共事務或社區議題的看法，逐漸改變既有的社會關係，對我來講，這樣的過程其實是種社會運動，只是非常地慢，也是今天的分享。

鴻鴻｜

來到這邊，我就想起我也是桃園人這件事，但已經過去很久了，我想我在桃園是什麼時候，想一想就是四十年前，後來就搬到了台北縣，以前的桃園哪會有這種地方、哪會有論壇，以前真的是文化沙漠。以前家裡很窮，沒有學鋼琴，但爸媽還是希望給小孩一點藝文教育，所以我們學毛筆字，因為那最便宜，拿到紙就可以寫，但是要學書法我們還要每個周末坐客運到台北上課，時代還是有改變、進步的，緩慢的社會運動還是值得做。

我是念戲劇系出來的，大學一頭栽進劇場，那時候完全沒有參與社會運動，但是那時候整個台灣的八零年代，每個周末大概都有示威遊行，充滿各種各樣的議題，我都會知道、聽過，但都沒有親身參與，因為那時候滿腦子文青熱，覺得藝術比生活要來得大，書本比現實來得豐富，那時候是有這種很文青的想法。

我自己參與社會運動大概是最近十年的事情，反而常常走在街頭，因為我愈來愈發現說，自己創作的歷程，從劇場到電影，電影也是從劇情片開始拍，到後來我都在拍紀錄片，可能一般的劇場像是劇情片，但社區劇場就很像紀錄片，它是跟著人的狀態走的，走出來會是什麼樣子你也不知道，但就是跟下去、做下去就對了。

走進社會運動的歷程　連結演出與劇本詮釋

這是我的歷程，所以要談戲劇劇場、公民行動的話，我可以這十年來我參與、見證過的事情。我自己學戲劇，在九零年代創了劇團叫做密獵者，演出大量的翻譯當代劇本，自己組織、翻譯，也出版、做劇場，那時候的想法是，劇場是個表達社會議題的地方，但是它不是個直接的表達，所以我們透過演出翻譯的劇本，透過經典的再詮釋來試圖觸碰台灣當時的議題。

比如說，當時密獵者劇團曾演過一個德國浪漫主義時期劇作家克萊斯特的劇本，叫做《洪堡親王》，就是講個人意志跟國家權力的對峙，後來演一個尤涅斯柯的《課堂驚魂》，我自己翻譯的，就是在講教育問題，但是用一種誇張荒謬諷刺的方式來講，學生跟老師間的權力不平等與階級關係，也可以反映到子女跟父母、人民跟政府的關係等等。

這樣大家可以知道，這是透過一個象徵的方式，或是把問題美學化之後，來談問題，讓大家比較容易接受或是抽象地思考那問題的複雜度，以至於回去落實在自己的生活上。

我現在想起來，那是比較間接的方式，但是全世界大部分的劇場都是用這種方式，包括像布萊希特也是，要談希特勒的崛起，他不會去演希特勒的崛起，他寫一部劇本是芝加哥黑幫的崛起，用一個嘲諷的方式，這樣做有一個好處是，可以去除你對現實先入為主的偏見，你先進去看一個寓言、一個故事，就像看狐狸跟烏鴉的故事，看完之後忽然發現原來是講我和我鄰居的事，但若要先講我鄰居，我可能先恨他，恨完之後就沒有一個角度去思考這件事情，所以劇場做了寓言的表現方式，就是做了借喻轉喻象徵的方式。

像布萊希特也喜歡寫一些東方的題材，像《高加索灰闌記》、《四川好女人》，他可能也沒去過高加索或四川，其實他要談都是德國、當代歐洲的問題，但利用借喻的方式把問題談得更清楚，讓大家思考時更方便一點。

「有點嫌劇場太慢了」　參與運動加速思考

這是我受的劇場教育，但後來愈覺得這樣做不夠，我有點嫌這個劇場太慢了，而效果也不是那麼明顯，可能年紀到了開始急了，覺得不做點立竿見影的事，就看不到結果了。

所以我從2004年參與運動，是從樂生開始的，後來反核，還有很多土地運動與最近幾年的文化行動，這些行動一開始我也沒辦法放到劇場裡面去，一開始是以寫詩的方式，去反應思考，詩其實很容易嘛，議題來了我有感覺立刻就寫，寫完就帶上街頭，大家知道這些街頭行動總要在個地方駐紮下來，一個晚上要幹嘛呢？歌手唱歌、農民演講，那我能幹嘛？當然我能在底下搖旗吶喊，但若要上台講什麼，那我就念一首詩吧，寫詩其實蠻有用的，可以鼓舞大家的士氣，或是用感性的方式討論問題。

由於有了更多的親身經驗之後，我就開始覺得可以在劇場裡做這些東西了，我2009年的時候創的黑眼睛跨劇團，我們開始做戲，每年大概兩、三個製作，一個是我、其他是比較年輕的導演在做，一開始在做比較挑戰當前主流的美學，譬如說《醜男子》、《胖女孩》，討論什麼是美跟醜，胖女孩當然是在討論身體，《跳舞吧！胖女孩》是透過三個劇本，包括有原創的、翻譯的，來討論這些不同面向的問題，社會上面的成規以及大家對這些成規的既定看法。

《對幹戲劇節》找了三個台灣年輕導演，來做歐洲當代新文本的作品，因為新文本在過去幾年台灣劇場界，也是很多人在做，但是最重要的精神沒有被轉介進來，最重要的精神其實是跟現實短兵相接，以及直接去探討現實問題，但是用的形式是非常特別，非常有創意，在現實性、議題性跟美學上面都有非常大的開拓，但我們在轉介國外的東西進來時，常只看到美學的部分，因為對那現實不夠了解，所以我們等於把那些作品的創作想法拿到台灣來，跟台灣的現實做對話，所以做了這樣《對幹戲劇節》的三齣戲。

2011年，我還做過一個作品是和河床（劇團）合作的，那時候有一個《開房間》的系列，那系列的想法很有趣，它租了一個旅館的四個房間，每個房間都有一個演出，一次只有一個人進去，那時候邀了四個導演，我作為其中之一，我就把旅館房間當作寫實空間來用，在房間浴缸裡放了一個人偶。

當觀眾進去就會看見浴缸有一個人偶，接下來會有看護請觀眾幫忙把人偶扶到床上，開始和偶講話，接下來就會發現說，這個人偶其實是個病重的老人，他以前是核電廠的工程師，年輕時以自己的工作為傲，後來卻發現了核電廠的問題以及遇到了工作傷害，所以他提早退休成為一個反核的人，等等現實背景的設定。

觀眾當成一個是去探視他的人，由看護的對話讓觀眾了解這個老人過去的事，這其實是根據當時出版的書，《核電廠員工的最後遺言》那本書的情節來改編。

鴻鴻的衛生紙詩刊　為詩與劇本創造空間

劇本其實是比詩更弱勢的文類，副刊上、文學刊物上能看到詩，詩集也還有人在出，但劇本沒有任何地方可以刊登，我想說，既然在辦一個詩刊，那我就要救濟這兩種最弱勢的文類，讓劇本透過衛生紙每一期的刊登，這也是我看作整個行動的一部份。

我自己在參與不管是土地運動或是反核這些行動，我常會想，這些運動有的成功有的失敗，但它到底能留什麼下來，但下來最重要的資產實際上是參與者的身體感，你在那邊遇到一些人，在人跟人的互動間學到非常多東西，遠比書本上的多，在這樣的過程中，是每一場運動給這個社會影響最大的資產。

所以就像樂生保衛運動，其實那是個讓人非常沮喪的運動，因為它最後可以說徹底失敗了，因為樂生還是被拆了，捷運還是垮了，阿公阿嬤住在新的大樓裡，結果新大樓也龜裂了，從政府到那些商人，民間整個社會到那些阿公阿嬤們全部都失敗了，我覺得是非常慘烈的社會行動，而且歷經兩黨的治理都沒辦法救得回來，也讓人對政治失望。

但是我在往後的運動中，接觸到許多人都是從樂生運動出來，那個運動的火苗，那個失敗給大家更多奮進的力量，不管大家投身在哪個角落、做甚麼樣的事情，樂生這件事情就像一個火種吧，在很多人的身體裡繼續燃燒，就像台灣海筆子在做帳篷劇，他們其實就是從樂生運動當中，一直存活到現在，他們每次在做戲的時候，想的其實還是樂生的經驗，所以他們的戲還是常常回到樂生的現實去做演出。

我覺得運動的參與實際上能夠在社會上或政治上取得立即的效益，這是不可知的，比如立法院或教育部你衝進去，你不可預期會發生什麼事，但是我們可以知道，不管一場運動的成功或失敗，最後它會在所有參與者的身體裡留下痕跡，最後會影響我們要做的每一件事情，就像我自己做劇團，雖然還是在追求一種美學上的高度，但是在每個作品裡，一定有個面向是要直接對現在的觀眾說法，只是怎麼說就是美學上的選擇，這選擇並不是為了我要做一個很棒的作品，而是我怎麼把話說得更深入、更直接，讓觀眾被打動。

用一齣新住民歌舞劇　代表群聚奮起的力量

在這樣的想法出來之後，我就有很多不同的選擇，比如說我明年想做的兩個計畫，其中一個就是，我想做新住民的歌舞劇，因為我覺得蠻多跟新住民相關的戲，包含他們自己演的或別人演他們的，其實都演得有點悲慘。

但我們最喜歡講的就是布萊希特，因為他的戲裡面充滿一種馬戲團的精神，最殘酷、或悲慘的事情裡面卻有一種亢奮，就是你會覺得這個世界還有救，並不是在於這個故事一定有個happy ending，有時候結尾也非常悲慘，但在於整個形式上創造的活力，人在最悲慘的狀況下，你還是可以唱歌跳舞，還是可以為自己的生活做努力，這是劇場中的身體感，它會直接給你力量，就像在運動當中，不管走在什麼樣的運動，其實那會帶給你一種力量，就是大家群聚在一起的那種力量，我想這個歌舞劇就是這樣。

我想要把台灣的專業演員，跟可能是徵選來或是訪查來的新住民演員，大家一起來做個喜劇吧，但是做主僕關係的，還是跟勞工議題有關，但我希望這個戲能夠用很多語言一起演，可以聽到國語、台語、印尼語、菲律賓語，不管你聽懂哪一種語言，都可以看得懂這個戲，這些歌舞應該也有不同文化的元素包含其中。

當你想要這樣做的時候，這個戲跟以往做法會完全不一樣，一般製作的方式是劇本寫好、演員找好，開始排練，三個月這個戲一定能演出，而且絕對演得很好，但當你要跟素人演員合作，而且從零開始去創發，那我們的期程就要拉到一年，因為也許我們一個禮拜只能排一天、一個下午，這樣長期累積出來的樣子是我現在很難想像的，我看得到方向，但還看不到作品，而作品就會在我們一次一次的排練當中成長出來。

台灣到現在，我們一直在問，未來的台灣是什麼樣子？那我們在劇場裡可以提出一個藍圖，劇場本來就是個想像的地方，讓你回顧歷史、對照不同時空、文化社會，在面對相同問題時，他們經歷了什麼？劇場可以讓你去想像未來，這大概就是我現在正關心與想要做的事情，尤其我不知道結論，所以我會更想去做。

Q&A

Q｜請問這些與議題相關的劇場演出是如何宣傳的？在推廣上會有什麼困難？

A｜

賴：社區劇場比較特別，它是政策支持的，每個縣市的文化局都會推動，這也間接讓大的應用劇場的觀念在台灣變得很特殊，其實很多人知道。

論壇劇場確實會有這個困難，尤其是像我們劇團與其他小劇團團隊很不同，因為我們不是以表演為主，當我們進入牯嶺街小劇場演出時，因為我們很沒有名氣，名字又臭又長，感覺像是政府機構，所以很少人知道我們是誰，要去認識論壇劇場會更難，我們現在的做法是，我們會首演四次或五次，在牯嶺街或其他售票場地，然後我們就把它帶去學校、公會，或是有合作的NGO團體的社群領域，用這樣的方式推廣。

鴻：其實小劇場需要的觀眾真的不多，我們都自我安慰說這是種子部隊，希望他們出去可以散發很多影響力，當然做一個作品，希望觀眾愈多愈好，影響力愈大愈好，但在一般專業劇場來說，需要觀眾愈多，表示需要的劇場愈大、資金要愈多，當你要背負票房壓力時，有形無形會影響你的創作，我覺得我們都不希望背負這壓力，希望創作是用最誠實的方式。

所以我們基本上會先在小劇場做，覺得不錯才去推巡迴，但有一些作品，像是明天要做的希望一砸下去就是在台北車站，而且讓所有人都口耳相傳，這就是一種不同的做法，就要考慮說在一個非劇場空間裡，我能使用的元素是什麼，一定和劇場不一樣，比如說燈光效果就不要，要讓這個戲最吸引人的是演員、靠服裝或歌唱、音樂舞蹈。

每個作品有它的生命，有它傳播的方式，觀眾跟著看一個千人的演出，別人笑你跟著笑、跟著鼓掌，但你真的有感受到自己的感受嗎？當你看一個只有為你或幾個人的演出，其實好像比較能靜下心來，感覺真正的感受是什麼，這種經驗也是很重要的。

Q｜老師們在不同地方從事劇場工作，那在不同地區從事劇場工作，有什麼差異？尤其是相較於台北，會遇到什麼樣的困難，或是在台北之外的地方有什麼優勢？

A｜

賴：反而是在台北，社區劇場搞不起來，我們前幾年在台北，試著跟一些區里長合作，但怎麼都做不起來，我覺得有個很關鍵的是，台北人的生活跟社區是斷裂的，他們沒有社區生活，以個人為主，所以這就是很大的差異，像我們做那麼多年社區劇場，台北算是唯一做不起來的，但它的資源也非常多，感覺上其實不缺這塊，變成在桃園、新竹在推動社區劇場時，因為文化資源相較沒那麼多，反而地區在推動劇場工作時，對資源的需求感以及戲劇能進入他們的生活的驚喜跟影響更為具體。

鴻：這可以分為兩部份講，其實我們去各地巡迴時候，我們所遇到的觀眾都比台北熱情，因為台北真的資源太多了，大家不會那麼珍惜，到了各地方，會來看的人其實非常熱情。但要到各地方做創作時，就會遇到一些比較基本的問題，第一是人力資源不夠多，在台北，我要找什麼演員就找得到，可是在其他地區做戲，劇團常常要把演員從台北叫下來，在那邊生活一、兩個月排戲才可能，能這樣做的演員也不多，但畢竟不是長久之計，在地方做戲一定要培養自己的地方勢力，自己的人，這地方的資源中找到可以做戲的可能性。

但還有一個問題是，官方資源的問題，台灣的城鄉差距在於，其實像是文化部給地方上文化資源的預算非常少，一方面是防賊心態，因為各地方文化局好像有酬庸的方式，沒有真正在做文化。我前陣子其實有在幫民進黨做他們文化政策的規劃，我其實有非常積極推一個概念，來自於法國的概念，把資源放到地方去，但是強力要求地方的文化中心要設藝術總監，可以不用從台北找，從自己地方找人，但他必須要有專業方面的資歷或視野，讓他去結合地方上文化資源，讓文化中心真正變成地方文化的平台、樞紐，讓這些文化可以在文化中心養成、發表。